CONFLUENCIAS ENTRE LA GEOGRAFÍA Y LA LITERATURA EN LA ODISEA

Geografía y literatura

“(…) Cuentan que Ulises, harto de prodigios
Lloró de amor al divisar su Ítaca
Verde y humilde. El arte es esa Ítaca
De verde eternidad, no de prodigios (…).

Jorge Luis Borges. Arte poética. En “El hacedor” Obras completas. Emecé Editores. 1974. Buenos Aires

Existe una interrelación indudable entre las obras literarias y los entornos en los que acontecen las historias; por ejemplo: la meseta castellana y el Quijote, la estepa rusa y las obras de Tolstoi, los bosques meridionales de Chile y la poesía de Pablo Neruda, el paisaje de Yorkshire en Gran Bretaña y Cumbres Borrascosas de Bronte, la región pampeana y el Martín Fierro. La Geografía brinda una fuente de inspiración permanente para quien escribe y, a su vez, es substancial el papel que ha jugado y juega la Literatura en las descripciones y explicaciones geográficas.

Por otra parte, la Literatura construye geografías, hasta tal punto que nuestro conocimiento de los espacios geográficos se trama en innumerables ocasiones gracias a la Literatura.

Pero no hay duda que La Odisea de Homero y el Mediterráneo constituyen el binomio primigenio de esta vinculación. Como señalara el geógrafo Federico Daus (1966:8) “(…) el saber geográfico nació con las primeras manifestaciones de la vida reflexiva del hombre y está protocolizado en los poemas homéricos”.

Atributos del espacio geográfico de La Odisea

A través de la lectura de La Odisea se identifican lugares, pueblos, culturas y paisajes geográficos del mar Mediterráneo y sus entornos. La relevancia de las particularidades geográficas de la obra -que se analizará en esta monografía-, se vincula con la Geografía Cultural en términos del contenido simbólico de los paisajes. Paul Claval explica que las civilizaciones históricas como la griega, “se basan en creencias religiosas o metafísicas fuertemente estructuradas. Dedican un tiempo para sacar provecho de ellas y expresarlas mediante una selva de símbolos ampliamente compartidos” (Claval, P. 1999:288) El paisaje se carga, entonces, de poder sobrenatural allí donde la divinidad se manifiesta, como en la Grecia y en la Roma antiguas.

En este orden de ideas, la región mediterránea es un espacio geográfico, geopolítico, socio-cultural, y simbólico extremadamente complejo. Su intricada historia, su riqueza cultural, su permanencia para antiguos y contemporáneos itinerarios lo transforman en un lugar simbólico único, pero también en un lugar real en toda su diversidad. Armonioso y caótico a la vez; siempre por definir, por delimitar, por resolver, por expandir, el Mediterráneo es: espacio de encuentros y de barreras infranqueables. Este es el escenario actual en el que se narraron, míticos o reales, los acontecimientos de una de las más grandes obras de la literatura universal: La Odisea.

Aquellos que han estudiado la geografía de La Odisea se interesan sobre todo por las fantásticas andanzas de Odiseo, o por ubicar sobre el mapa las tierras imaginarias o para algunos reales que el héroe visitó. El viento que provoca tempestades pero también es una suave brisa; las numerosas islas que son hitos centrales en el itinerario de Odiseo; el mar o ponto presente durante todo el poema; las tierras labradas o estériles según quien las habite; los sonidos de la naturaleza; los hermosos bosques de álamos; las altas y escarpadas costas recorridas; son algunos de los rasgos geográficos objeto de múltiples descripciones en el poema.

La cuestión de si se trata de una geografía real o mítica ha sido un tema analizado tanto por literatos como por geógrafos y otros especialistas desde la antigüedad hasta nuestros días.

Señala Luigi Pareti (1961:30) que “los poemas homéricos son ricos todavía en noticias de carácter geográfico, histórico, económico que en su mayor parte siguen constituyendo un campo inexplorado”. El mismo autor advierte con referencia a La Odisea que “(…) dicho poema forme parte de un ciclo análogo de poemas perdidos, los cuales, sobre la base común de viajes de aventuras por mar realizados por los griegos en su comercio más antiguos, por las más viejas expediciones de piratas y por los primeros intentos coloniales, habían sido redactados, centrándolos en figuras de héroes y en particular, de los que habían participado en las guerras en la Tróade”. (Pareti, L. 1961:11)

Los geógrafos han estudiado desde los tiempos antiguos –entre ellos, los griegos, padres putativos de la Geografía, como Eratóstenes y Estrabón-, el escenario territorial de la obra de Homero. Reviste importancia la consideración de ambos ya que la condición de Homero como geógrafo en la antigüedad es vista desde dos opiniones distintas. Una, lo considera como el padre de la geografía, y esta opinión es expresada por Estrabón –geógrafo viajero del siglo V-, quien lo usa como modelo para escribir su propia “Geográfica”. Otra, lo supone exponente de un parámetro dudoso de hacer geografía, y es criticado severamente por Eratóstenes –geógrafo matemático-.

En la actualidad, es la geografía cultural la que se dedica en profundidad a la obra de Homero en relación con los temas de identidad y sentido de pertenencia y el paisaje.

Los arqueólogos investigan –como los geógrafos a través de la cartografía-, los lugares por donde viajó el héroe homérico. Según los juicios de Bowra (1981) en esta obra, así como en la Ilíada, se encuentran numerosas referencias a los paisajes geográficos de Grecia: las radas protegidas de rocas, los jardines que dan frutos a lo largo de todo el año, las cuevas revestidas con los racimos vinosos. También el poeta hace referencia al correr del agua bajo el navío, el balar de las ovejas en la majada, el batir de la ola en el escollo, el rebotar de la piedra cuesta abajo.

La lectura de los distintos Cantos de La Odisea revela geografías reales, míticas, ficticias, posibles, fantásticas, verosímiles. Es, en suma, una vertiente inagotable de referencias espaciales que incitan a la imaginación y nutren el afán de explorar la obra para realizar un pequeño inventario –supera las posibilidades de esta monografía alguna otra meta más ambiciosa-, de las relaciones entre la Geografía mediterránea y la Literatura homérica.

Lo que puede resaltarse es que la Geografía en La Odisea, desde nuestro punto de vista, ya sea real o mítica; es un plano, un escenario, un telón –el espacio geográfico-, en el que se desenvuelven los personajes que muestran una profunda interacción con la naturaleza y con la patria como terruño. Pero también se puede argumentar que, de algún modo, “el espacio narra” en Homero.

Referencias a un catálogo geográfico único

En esta monografía se ensayará enumerar –en apretada síntesis-, y extraer algunas conclusiones sobre las particulares referencias geográficas al mar, los fenómenos meteorológicos, los distintos pueblos, los relieves, las costumbres, las costas, las tierras aradas o yermas y tantos otros paisajes naturales y humanos de la obra homérica.
La descripción que de sí mismo realiza Odiseo destaca su vinculación con el espacio geográfico. Dice, por ejemplo, en el Canto IX:

“Soy Odiseo Laertíada, tan conocido de los hombres por mis astucias de toda clase; y mi gloria llega hasta el cielo. Habito en Ítaca, que se ve a distancia: en ella está el monte Nérito, frondoso y espléndido como Duliquio, Same y la selvosa Zacinto. Ítaca no se eleva mucho sobre el mar, está situada la más remota hacia el Occidente (las restantes, algo apartadas, se inclinan hacia el Oriente y el Mediodía), es áspera pero buena criadora de mancebos; y no puedo hallar cosa alguna que sea más dulce que mi patria. ” (La Odisea. Canto IX: 108-109).

Odiseo describe de esta manera su isla natal y el amor profundo que profesa por su tierra en relación a su propia personalidad.

En el Canto I también se advierte la impronta en términos de la geografía humana particular y única de los relatos homéricos, cuando expresa:

“Háblame, Musa, de aquel varón de multiforme ingenio que, después de destruir la sacra ciudad de Troya, anduvo peregrinando larguísimo tiempo, vio las poblaciones y conoció las costumbres de muchos hombres y padeció en su ánimo gran número de trabajos en su navegación por el ponto, en cuanto procuraba salvar su vida y la vuelta de sus compañeros a la patria”. (Homero. Canto I:5)

Los términos: ciudad, poblaciones, costumbres, hombres, mar, patria que enumera en el párrafo anterior son, sin duda, conceptos claves de la Geografía.

De la misma manera, el mar es una presencia permanente en La Odisea. Con múltiples y detallados adjetivos se le adjudican características al mar o ponto. Estéril, espumoso, divino, “el mar en peces abundoso”, profundísimo, agitado, alborotado. También al sinónimo más usado que es ponto se le agregan epítetos tales como vinoso, vasto, obscuro, anchuroso, sombrío, tenebroso, inmenso y undoso.

En el Canto I, por ejemplo, se compara al mar con la guerra; tan desconocido y a la vez significativo era el llamado ponto.

“Ya en aquel tiempo los que habían podido escapar de una muerte horrorosa estaban en sus hogares, salvos de los peligros de la guerra y del mar…” (La Odisea. Canto I:5)

La diosa Atenea hace referencia a los padecimientos de Odiseo relacionados con la geografía cuando señala en el Canto I:

“Pero se me parte el corazón a causa del prudente y desgraciado Odiseo, que, mucho tiempo ha, padece penas lejos de los suyos, en una isla azotada por las olas, en el centro del mar; isla poblada de árboles, en la cual tiene su mansión una diosa, la hija del terrible Atlante de aquel que conoce todas las profundidades del ponto y sostiene las grandes columnas que separan la tierra y el cielo”. (La Odisea. Canto I:6)

De esta manera la diosa describe la agresividad de la naturaleza que se abate sobre el héroe épico.

Y si el mar es importante, los fenómenos meteorológicos son –estrechamente ligados-, centrales en el itinerario de Odiseo en su regreso a Ítaca. Así por ejemplo, en el Canto III, Néstor le cuenta a Telémaco sobre su padre:

“Luego, atravesando el vinoso ponto en las cóncavas naves, pudo llegar a toda prisa al elevado promontorio de Malea, y el largovidente Zeus hízole trabajoso el camino con enviarle vientos de sonoro soplo y olas hinchadas, enormes, que parecían montañas. Entonces el dios dispersó las naves y a algunas las llevó hasta Creta, donde habitaban los cidones, junto a las corrientes del Yárdano. (La Odisea. Canto III: 35)

El mismo Odiseo relata que:

“Zeus, que amontona las nubes, suscitó contra los barcos el viento Bóreas y una tempestad deshecha, cubrió las nubes, la tierra y el ponto, y la noche cayó del cielo (…) Y habría llegado incólume a la tierra patria, si la corriente de las olas y el Bóreas, que me desviaron al doblar el cabo de Malea, no me hubieran obligado a vagar lejos de Citera. Desde allí dañosos vientos lleváronme nueve días por el ponto, abundante en peces (…) (La Odisea. Canto IX:109)

De esta manera sigue narrando Odiseo su llegada al país de los lotófagos en medio de las tempestades mediterráneas.
Las islas tienen una relevancia especial porque todo el itinerario que relata La Odisea se desarrolla en distintos espacios rodeados por el mar, desde la misma Ítaca pasando por la isla de los Lotófagos, la de los Cíclopes, la de los Lestrigones, la de la hechicera Circe, la de Calipso, entre otras.
Así por ejemplo, se expresa Menelao dirigiéndose a Telémaco:

“Los dioses me habían detenido en Egipto, a pesar de mi anhelo de volver acá, por no haberles sacrificado hecatombes perfectas; que las deidades quieren que no se nos vayan de la memoria sus mandamientos. Hay en el alborotado ponto una isla, enfrente del Egipto, que la llaman Faro y se halla tan lejos de él cuanto puede andar en todo el día una cóncava embarcación si la empuja sonoro viento. Tiene la isla un puerto excelente para fondear, desde el cual echan al ponto las bien proporcionadas naves, después de hacer aguada en un manantial profundo. (La Odisea” Canto IV:49)

Las particularidades geográficas enunciadas constituyen una evidencia de la geografía cultural vertida en la obra de Homero que se ocupa de la relación entre paisaje e identidad, es decir, de las variadas formas en que un sistema de referencias geográficas -tales como ríos, lagos y montañas-, son significativas para darle su identidad a cada héroe, en el caso del poema épico en estudio, a Odiseo.

Y esa geografía cultural homérica se instala en el escenario del Mediterráneo pues que es la tierra de su autor. Según G. Kirk las pruebas internas que proporciona la obra épica de Homero demuestran que el poema fue compuesto en Jonia sobre la base de los materiales desarrollados por los aedas durante varias generaciones. El mismo autor señala, en comparación con la Ilíada que “La Odisea cuya acción transcurre en el oeste o en lugares lejanos e imaginarios, contiene naturalmente menos referencias vinculadas con el Egeo oriental. La explicación del viaje de Telémaco muestra algún conocimiento del Peloponeso, tal como el que podría provenir en gran medida de la época y tradiciones micénicas, pero las descripciones más especializadas –por ejemplo de la posición geográfica de Ítaca- parecen a menudo haber sido mal entendidas o desfiguradas durante la transmisión” (Kirk, G. 1968: 248-249) de la obra.

La Odisea como literatura de viajes

La Odisea concierne también a la Geografía en tanto es una literatura de viajes, cuestión de estrecha relación con el conocimiento territorial. Desde tiempos antiguos el viaje ha ejercido un encanto especial. La atracción por lo desconocido y el deseo de nuevos descubrimientos, despertaron la aventura de apropiarse del espacio circundante, a través de travesías y transformarlo en palabras que luego serían modeladas en un universo múltiple de obras literarias.

La literatura de viajes concibe a los desplazamientos como un valor en sí mismo, como una inquietud de atracción por los itinerarios que se han plasmado en epopeyas iniciales de la literatura universal -los relatos de viajes, tan influyentes también en la expansión del conocimiento geográfico de la ecúmene-; como La Odisea de Homero, obra primera en este campo. También se destacan en este orden: La Eneida de Virgilio, El ingenioso hidalgo don Quijote de La Mancha de Cervantes, Los viajes de Gulliver de Swift, hasta llegar a modernas novelas como Moby Dick de Melville o En el camino de Jack Kerouac; o un “remake” de odiseas contemporáneas evidenciadas en poemas como "Itaka" de Konstantinos Kavafis o en los Viajes imaginarios de Javier Heraud, inspirados en la idea del caminar de Antonio Machado.

Pareti señala sobre este tema que La Odisea se respalda en “(…) los viajes de exploración, de comercio y de rapiña que, como en todas partes en la historia colonial griega, precedieron a los establecimientos coloniales en el Ponto Euxino, o sea, en el Mar Negro y en sus derivaciones; y no se refirieron hasta más tarde, en la forma actual, a los viajes de la misma índole que precedieron a la colonización de Sicilia, de la Magna Grecia y del África septentrional. Porque las aventuras de Ulises como se narran en la Odisea, pueden y deben relacionarse precisamente con los viajes coloniales y precoloniales que llevaron a la fundación de Maronea en Tracia (aventura de los Cicones), de Naucratis en Egipto, de Cirene y de sus antecesoras (aventura de los lotófagos), y de las colonias jónicas calcídeas en Sicilia (isla de las Cabras, Cíclopes, Escila y Caribdis, Trinacia) y en la Magna Grecia (islas Eolias, Cimerios de Cuma, Lestrígones, Circe)”. (Pareti. Op. cit.: 62-63)

El periplo realizado por Odiseo representa una muestra de la influencia del tema del viaje en la literatura. A pesar de que no pretende ser la descripción de un viaje real, éste puede ser de gran ayuda para entender la forma como el poeta antiguo construye la organización del espacio, y cómo esta organización atraviesa la descripción de Grecia.

El mito de Odiseo a través del poema que narra su viaje, como la generalidad de los mitos griegos, llega a nosotros a través de una obra literaria. En su caso, se trata de uno de los dos grandes monumentos –junto a la Ilíada- que permiten conocer la literatura y la cultura griegas.
En definitiva, y en relación a los viajes, La Odisea se configura sobre un viejo tema del cuento popular: el viajero por tierras remotas que vuelve al hogar después de mucho tiempo. La circunstancia de que el regreso se produzca por mar enlaza esta cuestión con el extenso inventario de aventuras propias de los relatos de marinos.

En los viajes de Odiseo se despliega entonces una geografía muy desconocida por el propio expositor. Los barcos del héroe son llevados más allá del mar Jónico. Todo es poco preciso, todo es muy vago –salvo algunos topónimos como Sicilia- y los intentos de recuperar ese itinerario son difíciles, así como los lugares son inciertos.

Pese a estas cuestiones, según nuestra perspectiva, la geografía tal y como está representada en La Odisea, en su calidad de fantástica, sirve de soporte para entender la geografía real e histórica. Se trata de una noción del espacio concebido tal y cómo está construido en los relatos de viajes.

La Odisea y el concepto de terrae incognitae

El concepto terrae incognitae (tierra incógnita) es relevante en la Geografía como disciplina. Se refiere a una percepción imaginativa acerca de los fenómenos y lugares geográficos que el geógrafo desea interpretar.

Esta concepción se relaciona con la cultura griega en la medida en que se usaban los mitos (ficciones, leyendas, cuentos, narraciones, fantasías) para explicar fenómenos de la naturaleza, diferencias culturales, enemistades y amistades tradicionales; además, por supuesto, de las cuestiones referidas a la religiosidad. En el caso de este trabajo interesarán los mitos vinculados con los fenómenos naturales y lugares geográficos tan presentes en La Odisea. Bien señala un destacado mitólogo que la “mayoría de los mitos griegos fueron contados, y, por tanto, modificados, articulados, sistematizados por Hesíodo y Homero, por los rapsodas y mitógrafos”. El mismo autor aclara que tan sólo en Grecia “el mito inspiró y guió tanto la poesía épica, la tragedia y la comedia como las artes plásticas; pero asimismo es la cultura griega la única en la que se sometió al mito a un largo y penetrante análisis (…)” Mircea, E. (1991:17)

Por lo demás, existen tierras incógnitas personales, comunitarias y nacionales: hay tierras incógnitas atribuibles a distintas tradiciones culturales y civilizaciones; y también hay tierras incógnitas para la ciencia geográfica contemporánea. En tal sentido, los territorios de La Odisea siguen constituyendo tierras incógnitas en la Geografía de la actualidad. La terrae incognitae tanto en el sentido literal como más especialmente en el sentido figurativo es todo lo que reside escondido más allá de las fronteras del conocimiento geográfico. Lo desconocido estimula la imaginación para apelar a imágenes mentales que deben buscarse dentro de ella. No hay duda que la lectura de La Odisea evoca las distintas terrae incognitae que cualquier geógrafo pueda tener sobre el Mediterráneo, sobre Grecia y la relación entre el hombre y la naturaleza en tales entornos.

El geógrafo penetra los misterios de la terrae incognitae. Una concepción imaginativa es esencialmente una nueva visión, una nueva creación. En tal sentido, el geógrafo Wright explica que los “viajes hacia esas sombras se hizo tema favorito de poetas y cronistas: el mito de los argonautas y la Odisea, las leyendas de Sinbad y San Brandan (…) La terrae incognitae no carecía de contactos con el mundo conocido, y a lo largo de la mayor parte de la historia la conciencia de su presencia amenazadora debe haber provocado un sentimiento abismal bastante fantasioso.” (Wright, J. 1947:8)

Otro autor advierte que “el empeño por situar los escenarios de las aventuras de Odiseo en una geografía real es tan inútil como buscar en un mapamundi la isla de Lilliput o el país de Brobdingnag mencionados en los Viajes de Gulliver. También hace referencia a que muy acertado estaba Eratóstenes cuando se burlaba ya de las especulaciones antiguas sobre la geografía de La Odisea al señalar: “Alguno descubrirá por dónde anduvo errante Odiseo cuando encuentre al curtidor que cosió el odre de los vientos de Eolo” (Bernabé, 2003:22) También arguye que Homero era probablemente un griego de Jonia y que es posible que no cruzara jamás el Egeo y que no visitara siquiera la costa occidental de Grecia. Las posibles noticias sobre el lejano Mediterráneo occidental, que por entonces comenzaba a explorarse, llegarían en todo caso a la Jonia del poeta por boca de terceros y envueltas en la imaginación popular al Atlántico poco antes del descubrimiento de América. El poeta, indica el mismo autor, “no se basa, pues en mapas ni en datos geográficos, sino en la inagotable cantera del folk-tale, de las historias de navegantes y sus mundos fantásticos e irreales, por lo que pueden darse interesantes coincidencias entre determinados pasajes de la Odisea y algunas aventuras de Simbad el Marino obras sumamente alejadas en espacio, tiempo y cultura. El mundo que se nos describe en los viajes de Odiseo es un mundo poético e imaginario, un plano polarmente diferente de aquel sobre el que opera la cartografía. Homero es, por suerte para la poesía, mucho más que un geógrafo en verso (...)” (Bernabé, A. 2003:22-23) Esta es una de las posturas relevantes sobre la geografía de La Odisea como terrae incognitae que, sin embargo, muchos geógrafos hoy en día siguen porfiados en indagar.

Es interesante pensar en el océano como terrae incognitae ya que “les sucede a los griegos como a otros pueblos navegantes, cuyo horizonte geográfico se ha ido ensanchando gradualmente por el conocimiento inmediato o mediato de tierras cada vez más lejanas, que no pocos términos y conceptos (geográficos) fueran asumiendo poco a poco localizaciones cada vez más remotas” (Pareti. 1961:82) De esta manera, a medida que se conoce el mar con mayor detalle va cambiando su concepción de gran río o anillo alrededor del disco terrestre, al conocimiento directo de los mares en los confines del mundo conocido. A medida que los conocimientos geográficos aumentaron, el océano fue localizándose cada vez más lejos.

Otra cuestión interesante relacionada con las tierras incógnitas es cómo se cambian las localizaciones geográficas en el poema, lo que se aprecia en los cantos por la desorientación de los personajes. Esto podría atribuirse a que los rapsodas retomaban los textos antiguos y cambiaban las ubicaciones sin suprimir por completo los datos precedentes y de esa manera se desorientaban. Por eso en el Canto IX Odiseo dice:

“Desde allí seguimos adelante, con el corazón triste escapando gustosos de la muerte aunque perdimos algunos compañeros” (La Odisea. Canto IX:121) (…) Llegamos a la isla Eolia, donde moraba Eolo Hipótada caro a los inmortales dioses; isla flotante, a la cual cerca broncíneo e inquebrantable muro, y en cuyo interior álzase escarpada roca.” (La Odisea. Canto X:122)

Algunos autores vinculan estos temas de indefinición en la localización geográfica o de desorientación en el poema, con la modificación que realizaron los rapsodas sobre las ubicaciones que se hallaban en el Mar Negro derivadas de las informaciones que se tenían en Jonia sobre dicho mar procedentes de los comerciantes y piratas jónicos y, en cambio, luego se transportan hacia Occidente. La explicación que brinda Pereti es que los motivos pueden haber sido varios: “la curiosidad que despertaron las nuevas tierras y los nuevos mares de Occidente, mientras tanto se habían convertido en familiares también para los jonios, por virtud de su participación en las colonias calcídicas, de Sicilia y de Campania; el hecho de que los colonos habían trasplantado también a los nuevos países las viejas fábulas; pero, sobre todo, la nueva fijación, pasando de la Grecia nororiental al archipiélago jónico, del reino de Ulises”. (Pareti. 1961:80) Sin duda, las nuevas tierras ejercían un interés significativo para incorporarlas a los nuevos relatos en la Odisea.

A modo de conclusión

La Geografía de La Odisea constituye un tema inveterado. Desde el punto de vista adoptado en esta monografía, se concluye que ya sea real o mítica; la geografía de este poema épico es un amplio y diverso escenario en el que se desenvuelven los personajes que muestran una profunda interacción con la naturaleza y con la patria.

Si en la Épica, los contenidos –a diferencia de la Lírica-, ocupan el primer plano, esta monografía ha intentado demostrar cuanta geografía poseen estos contenidos.
Así, la búsqueda del catálogo geográfico es incierta pero interesantísima. Sumergido en la obra, uno desea enumerar y describir paisajes, lugares y pueblos; hacer un viaje imaginario y ahondarse en el pasado griego para volver al presente con la riqueza de significados aportados por la obra.
En este contexto, la geografía cultural tal como hoy la concebimos está presente en La Odisea cuando su autor se ocupa –aún sin mencionarlo-, de la relación entre el paisaje y la identidad; en el caso del poema épico estudiado, como teatro de los acontecimientos vinculados con el trasiego del héroe.

En relación con los viajes, otra cuestión esencial de la geografía, La Odisea se configura sobre el tema del hombre que después de itinerar por tierras remotas vuelve al hogar después de mucho tiempo. En tal orden de ideas hemos recorrido y sentido, de manera sintética pero intensa, el periplo realizado por Odiseo que representa una muestra de la influencia del tema del viaje tanto en la Literatura como en la Geografía.

La geografía mediterránea tal y como está representada en La Odisea, en su calidad de fantástica o real, contribuye a la comprensión de la geografía y la historia antiguas, pero también de las contemporáneas. Se trata de un concepto original del espacio percibido como sólo las grandes obras literarias pueden aportar.

Los diversos párrafos que se han extraído en esta monografía para ilustrar las relaciones entre la Geografía y la Literatura son sólo una muestra de las múltiples posibilidades de indagación que en este campo ofrece la gran obra épica. Se han concretado algunas aproximaciones al tema de los viajes, la patria, las islas, el mar, los fenómenos meteorológicos, los paisajes; como escuetos ejemplos de los múltiples aspectos que se podrían haber tratado sobre el gran continente de episodios vinculados con la geografía que abundan en La Odisea.

Los cuatro versos de Borges que incluimos al principio de la monografía constituyen una síntesis acabada de nuestro viaje personal por La Odisea. “El arte es esa Ítaca de verde eternidad” resume la experiencia vivida en la concreción de este trabajo.

Bibliografía

Bernabé A. (2003) Introducción. En Homero. La Odisea. Biblioteca Edaf. Madrid.

Bocchetti, Carla (2000) Geografía cultural en Homero. Universidad de Columbia. http://www.arts.monash.edu.au

Bowra, C. M. (1933) Historia de la literatura griega. Fondo de Cultura Económica. México.

Claval, Paul. (1999). Geografía Cultural. EUDEBA. Buenos Aires.

Daus, Federico. (1980) ¿Qué es la geografía? OIKOS. Buenos Aires.

Homero. (2005) La Odisea. Versión directa y literal del griego por Luis Segalá Estalella. Editorial Juventud. Barcelona.

Kirk, G. S. (1968) Los poemas de Homero. Biblioteca de cultura clásica. Editorial Paidós. Buenos Aires.

Kitto, H. D. F. (1962) Los griegos. EUDEBA. Buenos Aires.

Mircea, Eliade. (1991) Mito y realidad. Editorial Labor. Barcelona.

Pareti, Luigi. (1961) Homero y la realidad histórica. Uteha. México.

Petrie. A. (1963) Introducción al estudio de Grecia. Fondo de Cultura Económica. México.

Ramos, Oscar Gerardo. (1970) La Odisea, un itinerario humano. Instituto Caro y Cuervo. Bogotá.

Struve, V. V. (1985) Historia de la antigua Grecia (I). Sarpe. Madrid.

Wright, John K. (1947). ”Terrae Incognitae: The Place of Imagination in Geography”. Annals of the Association of American Geographers, num. 37, pp. 1-15.

Diana Durán

Punta Alta, marzo de 2006

Acerca de "Match Point"

El hombre y el cine

“MATCH POINT”: EL AZAR Y LA CONCIENCIA

“Match Point” (Gran Bretaña-EE.UU.-Luxemburgo/2005). Dirección: Woody Allen. Con Jonathan Rhys-Meyers, Scarlett Johansson, Emily Mortimer, Matthew Goode, Brian Cox, Penelope Wilton. Guión: Woody Allen. Fotografía: Remi Adefarasin. Edición: Alisa Lepselter. 124 minutos.

Sófocles dijo (“Edipo en Colona”): “El mejor precio es no haber nacido”

Voz en off: “La gente se resiste a aceptar cuánto en la vida depende de tener suerte. Da miedo darse cuenta que hay infinidad de cosas que no podemos controlar".
(“Match Point”)


Mucho se ha escrito acerca de los múltiples recursos estéticos y estilísticos, técnicos y formales, que autores de clara y profunda concepción artística y conceptual, utilizaron y utilizan en el momento de la creación de la obra cinematográfica. Cabe, por oportuna, una breve reflexión sobre “Match Point”, quizá una de las películas más inteligentes de Woody Allen (WA), autor prolífico, fértil, fecundo; y si nos atrevemos a profundizar en ella es porque invita y nos provoca a entrar en sus numerosos recodos y escondrijos cinematográficos –y por qué no, literarios-, a los que ha recurrido para su creación y desarrollo. No se ven todos los días obras así desgraciadamente.
Entremos por uno de sus flancos primordiales. Para Allen, atento y estudioso de los clásicos griegos, no hay nada peor que la suerte de los personajes de la tragedia. Subordinados a destinos inciertos y azarosos, por lo tanto trágicos -precisamente por esa cualidad de fortuitos-, vemos la pelota de tenis (¿el azar domina los destinos?), espeluznante metáfora, que con suave pero certero y impecable movimiento sobre la red, define la desdicha de una historia enmarcada desde el inicio en esa infausta concepción de la suerte de los hombres. Muy clásica, por cierto, esta faceta del film, este punto de vista de los personajes y esta forma de encarar el desarrollo de la narración, como lo disfrutamos en “Poderosa Afrodita”. Demuestra una clara visión estética y ética de la naturaleza de ciertos dramas humanos, ya tratada con indudable transparencia por Sófocles con su Edipo en Colona, cuando el coro pronuncia esa terrible frase: “Me funai”, “Mejor no haber nacido”, que el profesor de tenis (Jonathan Rhys Meyers) repite casi al final de la película. Pero, es notorio y bien claro también, que apunta a ese grupo, ética y moralmente decadente, de la alta sociedad londinense, y más allá, a la declinante Europa, que bien había rozado con fina ironía en “Todos dicen te quiero” sobre la selecta sociedad parisina, y con espectacular humor y sensible autocrítica en sus películas neoyorquinas como “Manhattan”, “Anny Hall”, etc., sobre ciertos sectores intelectuales de ese particular país, por monstruoso, que es EEUU.
La obra entonces, se asienta, sin duda, sobre una estructura formal y conceptualmente trágica. Aristóteles dijo muchas cosas interesantes al respecto y Woody Allen las conoce muy bien. El hombre, con sus tremendas cargas negativas como la codicia, la avaricia, las ansias ilimitadas de poder, la envidia, el cinismo, la impudición, la procacidad, el interés desmedido por lo del otro –siempre que sea material y sexualmente apetecible-, la soberbia y la simulación, etc., son los grandes temas que pone sobre el tapete en este film y en toda su obra. ¿Por qué particularmente en este film? Vuelvo a repetir, creo que necesitaba una “forma”, un fundamento “ético y formal” para lograr decir todo lo que piensa o pensó a través de su extensa trayectoria cinematográfica. Quizá la comedia, la ironía o las formas de su humor –tan judío-, no le fueron suficientes. Tuvo que apelar a los clásicos, a las grandes historias de la humanidad, a los maestros de la literatura y el cine para poder tener las armas y las herramientas necesarias para tal fin. Creo que así lo logró, más que nunca. Y utilizó también esos recursos técnicos, formales y estéticos a los que aludimos al comienzo de la nota.
Es conveniente repasar un poco sobre ellos, a los que apela con talento indudable, para construir la narración.

La culpa y la conciencia

Quizá “Match Point” explique esto mejor que ninguna otra película. El protagonista lee “Crimen y Castigo”, así le han dicho al menos, un camino seguro para el ingreso en ciertos estamentos londinenses, y la lee ayudado por una pequeña guía apropiada para tal fin. Huelgan las palabras, otra significativa metáfora, no sólo acerca de los medios y las artimañas del arribismo y la simulación, sino una pequeña y sutil introducción al meollo de la historia, historia que luego irá desarrollando minuciosa-mente sobre la base de esta extraordinaria obra de Dostoievsky. Podríamos hablar extensamente sobre el pensamiento de este gran escritor ruso, fino cirujano de la mente, de lo más abominable de la mente del hombre, aquella que se atreve a desafiar, a avasallar y a arremeter sobre la vida, sobre su propia existencia negando al otro, y hacer de la violencia y el desprecio una actitud existencial y mística, sin más ni más. Ha inspirado múltiples estudios, análisis e interpretaciones, y se ha constituido en uno de los autores predilectos dentro de los investigadores de la realidad socio-política de la Rusia zarista, y en el terreno de la psicología sobre ciertas conductas aberrantes donde la conciencia y la culpa se constituyen en disparadores y al mismo tiempo consecuencia de estados dignos de profundos estudios psiquiátricos (Raskolnikov). Sólo mencionamos esto con el fin de situar al espectador y al lector de Numen en la especial y particular visión de WA –recordemos “Crímenes y Pecados”-, en lo que se refiere a la construcción de sus personajes, especialmente el de Chris Wilton, el joven profesor de tenis, irlandés él. Más allá de su génesis trágica, los personajes son interesantes por lo que significan o reflejan social y psicológicamente.

No es que Allen haya copiado todo esto, y no quiero decir nada que signifique o refleje una actitud así. Es que el artista se nutre, se alimenta y vive su obra no perdiendo nunca de vista este legado y esta carga poética monumental.
Tampoco significa utilizar viejas y perimidas formas, ni anticuados puntos de vista, usados y reciclados hasta el infinito por otras grandes obras de la narración cinematográfica. Se trata de recrear, actualizar y refundar sobre esas formas para dotarlas de una renovada génesis. Es la obra del autor.
No voy a dejar de repetir nunca nuestro concepto acerca del cine de autor, y éste es un buen momento para hacerlo.
Aprovecho este espacio, además, para aclarar el sentido y el objeto de estas notas sobre cine –y agrego el hombre-, un espacio de Numen sobre una de las formas del arte quizá más compleja e integradora en la historia cultural del hombre, y no podía ser de otra manera, aspecto que a lo mejor debí de haber abordado en el primer número, ya que la naturaleza y la intención de la dirección de la revista así lo obliga cuando se refiere a “las ciencias y a la cultura”. Loable objetivo, inédito en la historia de nuestra pequeña pero rica comunidad. Y a ello nos sumamos cuando tratamos de reflejar y describir la belleza de las imágenes, su movimiento y la luz que, en definitiva, constituyen la esencia de la creación cinematográfica.

Los personajes y una historia de cinismo y codicia

Drama con mucho de thriller, han dicho algunos críticos. Creo que no. La conciencia y sus intríngulis metafísicos donde se cuestiona hasta la misma existencia de Dios puede producir historias con muchos rasgos de thriller, pero no deja de constituir en manos de este creador sólo una faceta intrascendente y vana para dejar lugar y espacio suficiente al drama profundamente humano de la culpa, y su toma de conciencia, como el mayor castigo que se le puede imponer al hombre. Shakespeare nos enseñó mucho sobre esto, sus personajes vivían atormentados por sus actos y sus consecuencias, y nunca quedaban o terminaban con sus conciencias limpias, reían y lloraban simultáneamente, y simulaban dicha y bienestar cuando en realidad maquinaban y conspiraban por detrás, conscientes de finales no queridos y destinos insospechados.
Ingmar Bergman, le impuso su enorme influencia a través de sus dudas y cuestionamientos, y le fue guiando a través de esa relación y esa presencia de un Dios que permite y que contradictoriamente castiga en forma implacable los desvíos y las injusticias de los hombres, a pesar de esa incuestionable comunicación que se entabla cuando las situaciones límite pesan y aplastan la existencia, vacía a veces pero capaz de provocar actos horrendos merecedores del mayor de los castigos en manos del propio hombre, o pletóricas de religiosidad pero tan cuestionables y contradictorias como el mismo Dios al que apela siempre.
Es cierto que el maestro del cine, Hitchcock, le ha puesto su sello, en especial cuando la historia adquiere un tono de suspenso y un ritmo vertiginoso en medio de la resolución de una trama con un insospechado final. Pareciera que las apasionadas relaciones amorosas y la intensa sugestión de Scarlett Johansson constituyen simples recursos dramáticos a fin de provocar en el espectador sensaciones de atracción y repulsión sobre conductas morales, cuando en realidad se presentan como piezas fatídicas en la tortuosa carrera para ascender en la escala social, carrera que también resulta no tan importante si tenemos en cuenta el resultado final, donde todos celebran la llegada de los herederos, pero que nadie en realidad está satisfecho como objetivo vital y trascendental para sus vidas. “El mejor precio es no haber naci-do”, esa hubiera sido la verdad de sus destinos.
Cabe otra reflexión acerca del elemento “determinante” en Hitchcock y en W. Allen. En “Frenesí” el primero también juega con el azar (y el psicoanálisis), y de pronto la balanza se inclina en forma indefectible hacia un lado. Y ambos asesinos son arras-trados y sus historias sesgadas hacia un incierto final por objetos decorativos, un alfiler y un anillo. El alfiler provoca la finalización y la resolución, digamos convencional de la historia, con el criminal atrapado; en WA el asesino es excluido, por el anillo, del castigo que la sociedad depara para todo homicida. La diferencia en éste último es que su pena va a ser tan insoportable de llevar como la peor de las represalias que la sociedad pueda utilizar, la de la culpa.

La visión del azar

Kieslowski, realizador polaco, tenía muy claro toda esta idea acerca del azar y los valores en crisis en la Europa contemporánea, cuando formuló esa idea tan original, al replantear, en su Decálogo, especialmente en el primer mandamiento (No adorarás a otro Dios) con el que inicia esa extraordinaria obra para la televisión, la condición humana, y reestablece la formulación crítica -de un artista católico-, de los Diez Mandamientos, desde la óptica de la civilización judeo-cristiana. Esta enunciación es cara para WA, que desde su punto de vista, indudablemente judío, muestra en “Match Point”, cómo esos valores y ese replanteo, a la luz de un mundo moral y éticamente en crisis, va desmoronándose con lentitud y desesperada perplejidad. Para Kristof Kieslowski el azar está imbuido de actos y acciones que el propio hombre provoca, desencadenando consecuencias fatales, irremediables e indeseables como punición y a la vez trágica comunión con el destino individual, aún en aquellos seres inocentes y desamparados. El hombre, como en el drama griego, sobrepasa los límites, desafía con su inteligencia y termina mal, toda una concepción del mundo donde debemos advertir que es difícil oponerse porque sí a una naturaleza demasiado fuerte para nosotros e indescifrable.

No hemos contado la historia hasta ahora. Se irá desarrollando a los ojos del lector a medida que vamos tocando los tópicos fundamentales de esta rica realización. Y será obra de la imaginación de aquél que no vio la película, como incentivo para ir a buscarla al video-club, y creemos que despertará, además, en aquél que la vio, puntos de vista distintos u opiniones encontradas o desencontradas con lo planteado en este escueto y breve análisis.

Como pueden observar, son múltiples y abarcativos los ángulos desde los cuales se puede tratar de entender, desmenuzar y aclarar esa tremenda obra de W. Allen. Más que contar o sintetizar la historia para la información del lector, preferimos meternos en el film, y utilizarlo para ver cómo se construye un relato cinematográfico, por supuesto en manos de un maestro del cine. Sería como si esas imágenes nos transportaran hacia otras imágenes mas profundas, que a su vez nos evocan otras más recónditas, y a otras más, y así sucesivamente, como un interminable camino hacia lo mejor que puede producir el hombre, o sea el producto estético. La monumental obra de Akira Kurosawa lo demostró, el arte narrativo a través de imágenes fue una herramienta que no sólo le sirvió para la mera belleza, sino que lo lanzó hacia la na-turaleza del hombre, su sino y la más horrible realidad del holocausto atómico.

El desarrollo de la obra de WA –desde la farsa y la comedia bufonesca-, es significativa y está planteado en esta película, de las más serias, formales (en términos estéticos), y densas desde el punto de vista semántico y humano.

Acerca de la religiosidad que inunda y descarga Allen en sus obras, otro tema de su trascendente sensibilidad creativa, podríamos hablar mucho, primero en función de su concepción individual del mundo, y segundo en función de la historia de la propia sociedad norteamericana, llena de grandes y pequeños detalles e indicios que en todo momento han determinado obras y formulaciones estéticas, unas ricas y pro-fundas, otras trivializadas por ese “incontrolable” aparato socio-cultural, utilizado para ganar dinero y expandirse por el mundo.

Sobre la construcción de los perfiles míseros y grandilocuentes de los personajes, inmersos en descomunales dudas sobre su paso por el mundo también podemos decir algo. Confección unida, sin duda, a la culpa que carcome, corroe y castiga hasta el infinito como en Dostoievsky; y como en la tragedia clásica donde está en juego la duda, el quién soy y el hacia dónde voy, y por supuesto la muerte como recurso existencial y determinante del ser. Todo un tema. Y como tan bien lo hacía Fellini todo se potencia hacia rasgos tragicómicos, personajes simples, vacíos, que se vuelven fatídicos, y personajes intelectualmente desbordantes, pero tristemente vulnerables e intrascendentes.

La música al final

¿Cómo lograr una ambientación perfecta, un clímax acertado y un tiempo dramático preciso y ajustado a las necesidades narrativas, a los distintos giros rítmicos, y a una catarsis y estrecha identificación del espectador con los objetivos semánticos y con-ceptuales del autor?
Bueno, quizá la música sea un elemento de suma importancia en este momento. Así lo consideró Woody Allen al elegir el sonido para este film. Como en todas sus películas.
No interesa si pasó del jazz a la música clásica o de la música clásica al tango, o como sea, sí le importó, sin duda cómo la música trabajaba, o funcionaba, o se integraba a la historia. Y funcionó, seguro.
Si alguien recuerda cómo construía Bergman las atmósferas, los climas íntimos o líricos, místicos o introspectivos, dirigidos a mostrar el mundo interior o el estado psicológico del personaje en algún momento dado de la narración, entonces seguro le vendrá a la memoria lo mejor del realizador sueco cuando WA nos hace escuchar Una furtiva lágrima (Donizetti), o Mi par d’udir ancora de Bizet mientras transcurren las imágenes de Match Point. Así es WA, así vemos, junto con las locaciones elegi-das, la puesta en escena íntegra de la obra, o la psicología de los personajes, etc., cómo el cine cobra su máxima expresión de arte integrador, de un autor que aprovecha a todo nivel los hallazgos estéticos de otros creadores, y la historia del arte cinematográfico deviene en pura creatividad e imaginación.

Y para terminar, Numen nos ha otorgado, como síntesis del trascendente objetivo autoimpuesto, para temas sobre cine, este significativo espacio, que sin duda aprovecharemos en dos sentidos; para hablar sobre cine con el lector, para lo cual se encuentra nuestra dirección de correo electrónico –hocorrea@gmail.com- a disposición, y para penetrar en temas que van más allá, porque cine y hombre son dos elementos tan sustancialmente integrados que sería imposible comprender muchas obras si no tuviésemos como referencia el pensamiento y la concepción del mundo del autor y, por lo tanto, del espectador, a quien va dirigido incuestionablemente el film, o sea su obra.

Punta Alta, diciembre de 2006

Héctor Correa